2. El graffiti local con rigor académico

Las expresiones juveniles, principalmente las urbanas, tienen una plasticidad única y una capacidad de reconfiguración violenta. Con esta característica, se puede esperar que los textos y análisis que tienen como objeto de estudio el graffiti en la zona metropolitana de Guadalajara sean tan diversos, en el enfoque teórico que utilizan para definir el fenómeno social, como en la metodología, que usan para aproximarse al mismo. En la transformación y fragmentación del graffiti local, de fenómeno social contracultural a producto mercantil, existieron varias etapas. Desde su emergencia, hasta la asimilación y apropiación de la propuesta estética en las esferas públicas y privadas.

La revisión bibliográfica del graffiti en la área metropolitana de Guadalajara, desde la perspectiva sociohistórica, ofrece la capacidad de categorizar los estudios que hicieron académicos y estudiantes, utilizando como vector principal el tiempo y las características de las monografías. Rescatando el marco conceptual de la etapa cuando fueron escritos.

La principal categoría que utilizaré para enumerar la bibliografía que existe sobre el tema, es el enfoque que utilizan los especialistas, como veremos más adelante este coincide cronológicamente con la complejización del fenómeno. Quiero dejar claro que, desde mi punto de vista, la transformación del enfoque utilizado en los estudios sobre el tema es: 1) Un esfuerzo de los investigadores locales de ir, como los escritores de graffiti a la vanguardia, en este caso al quehacer académico. 2) Una respuesta a los cambios sustantivos del objeto de estudio.
La categorización responde a una pregunta simple ¿Cómo analiza el investigador el graffiti en la zona metropolitana de Guadalajara?

• Como fenómeno social contracultural.
• Como expresión artística y estética.
• Como producto mercantil: bien artístico o servicio técnico-artístico.

Como veremos más adelante, la mayoría de lo trabajos, principalmente los académicos, que se recopilan en este capítulo, tienen metodologías innovadoras y son muy diferentes entre sí. El mosaico de análisis del graffiti local es tan heterogéneo que Rossana Reguillo, Rogelio Marcial, Daniel Neufeld, por mencionar algunos especialistas locales del fenómeno que nos ocupa, tuvieron que utilizar métodos de investigación no tradicionales. Desde la observación participante hasta la etnografía digital. Los estudios sobre el tema en la ciudad pudieron carecer de muchas cosas pero nunca de creatividad. La categoría secundaria es la metodología que fue utilizada para recopilar, organizar y analizar información sobre el tema. Esta categoría responde a la siguiente pregunta ¿Qué herramienta(s) utilizó el investigador para recopilar la información?

• Etnografía
• Observación participante
• Fotografía
• Entrevistas

En este capítulo el objetivo es enumerar los estudios sobre graffiti en la zona metropolitana de Guadalajara, categorizarlos por el enfoque que tuvieron los investigadores al aproximarse al fenómeno, enfatizando los métodos de investigación que utilizaron para obtener información sobre el tema. De esta manera pretendo demostrar que el objeto de estudio está en constante transformación y exige siempre, del investigador, nuevas herramientas metodológicas.

De los cholos a los taggers o de la esquina a las avenidas

Los primeros investigadores sobre el tema en la ciudad son, sin lugar a dudas Rossana Reguillo y Rogelio Marcial. Estos juvenólogos se lanzaron a los barrios periféricos (calificados como marginales, pobres y violentos) con sus lápices, cuadernos, cámaras fotográficas y unas enormes ganas de conocer y comprender a esos otros que vivían y creaban estructuras contraculturales en los márgenes de las instituciones sociales, gubernamentales y académicas (estas últimas que sustentaban sus investigaciones). Al encontrar un vacío teórico para aproximarse al objeto de estudio, desarrollaron herramientas y conceptos para definir lo que sucedía entonces.

Los principales conceptos que utilizan para abordar el fenómeno son espacio urbano, identidad, poder y comunicación. El objetivo de ambos investigadores es: 1) Conceptualizar el graffiti como una herramienta de comunicación de un grupo identitario, en este caso los cholos y taggers. 2) Utilizar este recurso para manifestar presencia social, o rechazo, al estado de las cosas, a través de la apropiación del espacio urbano/la ciudad. 3) El espacio urbano como el lugar en donde se confrontan, debaten y luchan todos los grupos sociales con posiciones diferenciadas de poder.

Usos de la comunicación (1991)

En la calle otra vez Las bandas: Identidad urbana y usos de la comunicación, la doctora Rossana Reguillo enfoca su mirada en los “jóvenes de los sectores marginales que agrupan sus miserias, sus sueños, sus esperanzas, sus miedos en formas de organización, conocidas como bandas, que cuentan sus logros en sus propios lenguajes e ideolectos” (Reguillo, 1995, pag. 24).

Para Reguillo el espacio urbano “es el referente material de la sociedad, la concentración de una serie de elementos materiales y simbólicos que con base en un modo de producción específico existen en una determinada zona”, es por lo tanto un “espacio en permanente construcción, atravesado por mediaciones políticas, económicas y culturales” (1995, pag. 27).

Retoma de Amalia Signorelli que en el espacio urbano existen diferentes niveles de poder en los grupos que lo conforman.

“(El espacio urbano es el) punto de concentración de la tensión del sistema social, el cual concebimos como un conjunto organizado de posiciones diferenciadas, el espacio urbano agudiza los antagonismos de intereses que se constituyen por una participación diferenciada y desigual en los procesos de producción y reproducción de la vida social.” (Reguillo, 1995, pag. 27)

Reguillo delimita el estudio en jóvenes agrupados en bandas y que viven en condiciones de marginalidad. Su investigación tiene como objetivo: entender el sistema de relaciones, de valores, de normas y sobre todo sus códigos de expresión. La pregunta principal es ¿de qué manera el graffiti sirve a la constitución de la identidad de las bandas juveniles, en este caso cholos y chavos banda, en la ciudad de Guadalajara? (1995, pag. 56)

Hace una análisis de: las prácticas de producción, las prácticas de circulación de los productos culturales de los chavos banda y hace explícito que de muchos grupos identitarios que existen estudiará a la Banda de los Olivos en la colonia del Fresno, que define como una banda masculina de tipo cholo, formada por alrededor de 50 individuos que van de los 17 a los 23 años y hasta los 60. De sus productos culturales analizará: fanzines, programas de radio, tatuajes, y placazos. (Reguillo, 1995, pag. 56)

Sobre los placazos, que podría tomarse como uno de los primeros tipos de graffiti o el precursor del que este trabajo analiza, la autora menciona que:

“Paradójicamente la forma de comunicación más simple que consume menos recursos y energía, los placazos, es el producto que alcanza un mayor impacto en términos de su difusión, pues queda ahí expuesto a los ojos de la sociedad en general.

[...] podría llevar a pensar que el grupo permite a la sociedad echar un vistazo superficial sobre su organización, diciendo, “aquí estamos”, “esto es parte de lo que somos”, dejar ver los contornos, adivinar la presencia, pero guardando celosamente el secreto de su identidad al emplear claves y códigos propios del grupo” (Reguillo, 1995, pag. 56)

Sobre los placazos la autora menciona que tienen diferentes funciones, o respuestas, según la agrupación y su posición de poder.

• Integrante de la banda

• Sirve como una marca territorial y un elemento de cohesión del grupo.

• Habitante urbano

• Residente – Existe una especie de resignada tolerancia ante estas manifestaciones, considerándolas como una moda que ya pasará y que en realidad es inofensiva.
• Paseante - Puede pasar desapercibida si no está familiarizado con el fenómeno. Para el que conoce los significado funciona como un aviso de presencia de un grupo de jóvenes dueños del territorio por donde se camina.

• Autoridades

• Autoridades municipales - Funciona como un catalizador de políticas públicas y para legitimar su propia existencia. En esta etapa, los programas se limitan a la limpieza de graffiti en las colonias.
• Policías - Hace evidente la presencia de jóvenes en las colonias, sirve como una guía para reconocer partes del espacio urbana apropiadas por las bandas. (Reguillo, 1995, pags. 138 - 139)

Rossana Reguillo (1995) concluye por lo tanto que el placazo:

“representa una forma de comunicación que sirve para marcar y delimitar territorialmente el espacio de las prácticas del grupo, a diferencia de otras formas de graffiti urbano, no tiene la función explícita de denuncia en el sentido político del término, aunque sin duda puede encontrarse este componente en alguno de ellos.

Podemos decir que el placazo en el plano de la expresión, es una forma inclusiva, incluye a otros como posibles enunciatarios, pero en el plano del contenido es nuevamente exclusiva, que actualiza las relaciones del grupo con el espacio, con el territorio.” (pag. 146)

La investigadora comenta que de las veintiocho cuadras que recorrió en el territorio de los Olivos, se localizaron veinticinco placazos y que casi no existe manzana sin marca. Delimitó el corpus de análisis seleccionado los placazos más grandes y la recurrencia de textos o imágenes. Desde esta perspectiva, rescató 5 placazos, casi todos con un contenido verbal alto. De estos analiza:

• Enunciación

• Quién enuncia el mensaje

• Semiótica

• Cuál es el significado de los placazos analizando imágenes, símbolos y textos (Reguillo, 1995, pags. 179 – 190).

Expresividad juvenil (1996)

En este artículo titulado El grafiti: expresividad juvenil urbana publicado en la revista Relaciones, Rogelio Marcial busca responder una pregunta básica ¿Qué función social cumple para los grafiteros pintar las paredes? De esta primera inquietud esboza también: 1) ¿Cuáles son las características del graffiti, de ese entonces, en la ciudad? 2) ¿Quiénes son sus autores?
El espacio urbano, uno de los conceptos clave para los especialistas que abordan el graffiti local como un fenómeno social contracultural, no se entiende sin las relaciones de poder que lo sustentan. Es en este espacio, sin dueño aparente, que “la diversidad social y cultural en varias ocasiones encuentra [...] el lugar para anteponer ideas y concepciones por parte de grupos y estratos sociales” (Marcial, 1996, pag. 172). Rogelio Marcial menciona que mientras la ciudades crecen, éstas se hacen más complejas, ya que emergen nuevas dinámicas económicas, sociales y culturales. Y que es el espacio urbano, el escenario perfecto para la lucha de discursos e intereses. Eso sí, cada grupo social tiene diferentes niveles de influencia y medios para transmitir un mensaje (1996, pags. 171 – 173).

Sobre estas posiciones diferenciadas para emitir un mensaje, afirma:

“es cierto que el acceso a los canales de expresión se presenta fuertemente diferenciados. Desde el propio gobierno, pasando por parti­dos políticos, sindicatos, empresarios, hasta organizaciones ecologistas, estudiantiles, campesinas, religiosas, culturales, deportivas, etc.; siempre han buscado hacer llegar al resto de la sociedad un mensaje que sintetice la manera en que comprenden el mundo y cómo reaccionan ante la problemática que les rodea. […]

(Sin embargo) no todas las identidades culturales, no todos los individuos tienen acceso a estos canales reglamentados de expresión. Por un lado, tales canales explícitamente están cerrados para ellos. Pero por el otro (y en ocasiones más importante), muchos grupos e individuos no están dispuestos a comunicarse mediante estos” (Marcial, 1996, pag. 173).

Es en este punto donde Rogelio Marcial presupone que el graffiti es un medio de expresión cultural y una forma alternativa de comunicación al margen de los instituidos, ya que afirma que

“el grafiti ha sido apropiado por parte de diferentes identidades urbanas (una de las cuales la constituyen los grupos juveniles de esquina), identidades que encuentran en este medio de expresión una excelente herramienta para hacerse presentes sin perder el anonimato, para enviar mensajes sin que sean entendibles por quienes no tienen que entenderlo, para delimitar territorios sin perder la posibilidad de extenderlos, para readaptar los escenarios urbanos a los gustos de grupos humanos, para encontrar un lugar en la urbanidad y recordarlo cotidianamente.” (1996, pag. 174)

En primer lugar, Marcial habla de los grupos juveniles de esquina, o grupos barriales, conocidos comúnmente como pandillas o bandas. La principal función social del graffiti para este grupo identitario es marcar el territorio, el “placazo”, como lo nombran sus propios creadores, tiene como objetivo anunciar la existencia de la pandilla. Este medio de expresión tiene un aspecto enunciativo, esto es, marca un territorio para anunciar la presencia de una agrupación, la delimitación de un espacio y la ocupación de un territorio (1996, pag. 175)
El autor también hace énfasis en el contenido de este lenguaje y cómo funciona de dos formas: La primera hacia el exterior del grupo identitario, vecinos y policías. La segunda, como una forma de comunicación con códigos propios, entendibles por la misma banda u otras bandas con las que comparten más o menos un proyecto de identidad y compiten por el territorio. Para Marcial, este lenguaje propio y autónomo genera rechazo de las autoridades y vecinos, ya que estos no tienen las herramientas para descifrarlos y los catalogan sólo como rayones, tachones o contaminación visual (1996, pag. 176).
Marcial (1996) intenta demostrar una correlación directa entre el incremento de la represión y el aumento del graffiti en la ciudad. Y aunque desde mi punto de vista no queda muy clara, sí funciona para hacer explícitas: 1) Las acciones del ejecutivo de la ciudad en turno Alberto Mora López (PRI), caracterizadas por el aumento de la represión con multas y cárcel. 2) El aumento de la aparición del graffiti en ese rango de tiempo 1992-1996 (pag. 176 - 177); que desde mi punto de vista, tiene que ver más con la emergencia de una nueva cultura juvenil, los taggers. Agrupación que Marcial atina en abordar en las últimas páginas de este artículo.
Son estas cuatro características fundamentales en la concepción del graffiti de Rogelio Marcial en 1996. Y las razones por las que se arraigó como medio de expresión en los jóvenes de la época:

1. Fuerte papel enunciativo
2. Uso de códigos propios
3. Búsqueda de espacios de expresión
4. Transgresión real y simbólica (1996, pag. 177).

Es necesario recordar que hasta este momento se habla de los placazos como una herramienta de comunicación de jóvenes que comparten un proyecto identitario, los cholos. Sin embargo, la categorización sobre los tipos de graffiti que propone Marcial es más amplia y en esta aparecen por primera ocasión los taggers.

Tipos de graffiti según Marcial (1996)

• Simples ó pragmáticos. (Vgr. Grupo de rock favorito o autopropaganda)
• Placazos, que sirven para marcar territorios, anunciar presencia. La simbología y los mensajes son más complejos e incluyen un contenido semítico relacionado directamente con un proyecto de identidad, en este caso las pandillas. (Vgr. La Consti =R=)
• Artísticos, incluyen dibujos y vivencias, estos se nutren de un imaginario muy definido al interior del grupo juvenil de esquina. Motivos religiosos, la mexicanidad.
• Taggers, se lleva a cabo por jóvenes de diversos estratos sociales y buscan decorar la ciudad, según los autores de los mismos. (pags. 178 – 181)

Aunque es la primera mención de los taggers, Marcial ya menciona que el recurso comunicativo se está utilizando en, por lo menos, otro proyecto identitario. Y no es ahora un recurso exclusivo de los cholos o de los barrios marginales. Sobre los taggers escribe:

“En Guadalajara existen muchos de estos grafitis elaborados por taggers como DLC (Decorando La Ciudad), AFC (Arte Fino Calle), WWS (Writing With Style o Escribiendo Con Estilo), MNA (MidNight Artists o Artistas de Media Noche), PMM (Pinto Mi Mundo), SLP (Skates La Plaza), TANS (The Artist Never Stops o El Artista Nunca se Detiene), TBK (The Boys Kulture o La Kultura de los Muchachos), PCEP (Plaqueando Con Estilo Propio), TROK (The Revolution of Kulture o La Revolución de la Kultura), KDA (Kids Different Art o Chicos Arte Diferente), KMO (Kids Multi-Order o Chicos de Orden Múltiple), DBA (Decoración Barrial Alternativa), SHD (Sector Hidalgo Decorado), PX5S (Plaqueando Para Poder Perdurar Para Siempre), SKTX, CH, RTK, 666, 769, EEM, TIDER, WISK, TPS, GAS, JESH, GLS, POW, SYXT, KDC, FCX, CRY, SON, PLEEZ, GT04E, NWO, 8PK, EAR, MAD, FAK, AGON, VEC, DUREN, LNAK , GREKO , OSKAR y muchos, pero en verdad, muchos más.” (1996, pags. 182-183)

Menciona que es impresionante la variedad de estilos y significados. Sin embargo, lo más elemental no será entender el mensaje efímero de la barda pintada, sino el mensaje central del fenómeno: la necesidad que impulsa a miles de jóvenes hacia la búsqueda de manifestar algo y expresarse colectivamente, además de poder contar con espacios asequibles para plasmarlo y disfrutarlo cotidianamente.

La respuesta de las autoridades de la ciudad, y algunas de las principales metrópolis mexicanas, fue a la inversa, a través de la criminalización del fenómeno. “Las respuestas por parte de autoridades ante las manifestaciones de graffitis en diversas urbes han variado, aunque todas persiguen el mismo fin: erradicar, prohibir, desaparecer; antes de dialogar, comprender, solucionar.” (Marcial, 1996, pag. 185)
En Guadalajara menciona que la cultura de la represión por parte de las autoridades se mantenía a pesar de que existió una alternancia partidista en la administración municipal. Reconoce que Cesar Call – PAN – intentó frenar el fenómeno a través de un programa llamado “Guadalajara Joven”, cediendo paredes de las unidades deportivas de las colonias populares para la realización de graffitis y la convocatoria de un concurso de graffiti”. (Marcial, 1996, pag. 185)

Marcial (1996) concluye:

“Ante las manifestaciones que no encajan en los códigos y canales de expresión establecidos por la sociedad, se necesita la tolerancia y la comprensión […] Los jóvenes están gritando ante oídos sordos y esos gritos quedan plasmados en las bardas como huellas de necesidades insatisfechas. Se requiere capacidad para involucrarlos en procesos culturales (como sujetos actuantes y capaces de decidir los caminos) que se ajusten a sus inquietudes, que contribuyan al enriquecimiento de la creatividad y las expresiones juveniles y que les ofrezcan mejores opciones que la reproducción de conductas negativas” (pag. 186).

Desde la esquina (1996)

Para Rogelio Marcial en Desde la esquina se domina: Grupos juveniles identidad cultural y entorno urbano en la sociedad moderna es claro que existen dos grandes proyectos de identidad que utilizan el graffiti como un recurso de comunicación alternativo, sin embargo, su mirada se enfoca en las bandas o pandillas. El interés principal es conocer sus hábitos, sus principales modos de interacción y comunicación. No tiene un interés específico en los taggers como sujetos de estudio, pero los grupos juveniles y la identidad cultural que desarrollan en un entorno urbano son amplios, diversos e incluyentes. Por lo tanto, tienen más puntos en común que diferencias, comparten el campo de batalla, el espacio urbano y la búsqueda de generar canales de comunicación al margen de los instituidos.

En ese sentido, Rogelio Marcial (1996) hace hincapié, una vez más, en la relación dialéctica entre la ciudad y los sectores poblacionales que la constituyen. Tanto la ciudad influye y modifica la visión del mundo de sus ciudadanos, como estos determinan y reorientan la organización y usos que ofrece la primera (pag. 16). Para apuntalar esta concepción de la ciudad como un productor y producto histórico, Marcial sentencia que “la relación entre la ciudad y sus habitantes queda también establecida en la manera en que estos últimos construyen, deconstruyen y/o modifican espacios servicios, ambientes y territorios” (1996, pag. 17). Retoma de Borja que en la ciudad “se articula no sólo la lucha incesante entre lo tradicional y lo moderno, entre los diferentes estilos de vida y de consumo, entre los intereses individuales y colectivos” (Marcial, 1996, pag. 18).

Es el espacio urbano un lugar en dónde través de relaciones de poder y solidaridad las agrupaciones y sus intereses colectivos o individuales emergen proyectos de identidad, este espacio urbano no se limita a la parte material de la ciudad, por eso es vital analizar la dimensión social ya que en ese espacio es donde interactúan los sujetos sociales. “En tal espacio social, que es revitalizado por quienes lo habitan y frecuentan se desarrollan las relaciones cotidianas de los individuos y grupalidades. […] para desde allí reestructurar cotidianamente su visión de mundo y su relación con él.” (Marcial, 1996, pag. 42)

Marcial asegura que la identidad “es un fenómeno cultural con una enorme carga de plasticidad. Esto es, como puede prolongarse en el tiempo social, puede ser efímera, recomponerse, crearse una nueva, e inclusive desaparecer, precisamente porque está ligada a la subjetividad y a la vida cotidiana de los sujetos sociales.” (Marcial, 1996, pag. 48)
Y comenta que la importancia de analizar la juventud como segmento, parte de la función de los grupos integrados por jóvenes como epicentros de emergencia de proyectos identitarios, ya que “muchos grupos juveniles llegan a estructurarse como un espacio de esparcimiento y socialización que se erige de manera paralela a instituciones sociales como la familia, la escuela, o la parroquia; y aunque difícilmente llegan a sustituirlas, dentro del grupo el joven establece una forma de ser, una forma de relacionarse y una visión propia de la realidad.” (Marcial, 1996, pag. 62)
Rogelio Marcial afirma que en la ciudad de Guadalajara es fácil advertir la presencia de estos grupos juveniles y sus proyectos de identidad “simplemente porque en muchos escenarios urbanos se perciben hoy marcas de su existencia, como los llamados graffiti” (Marcial, 1996, pag. 92), y aunque claramente habla de los graffitis como categoría amplia, el estudio tiene como sujeto de estudio los grupos juveniles, bandas o pandillas, que tienen como punto de reunión las esquinas de los barrios en la periferia de la ciudad.
Aunque la esquina es el lugar central en las pandillas como punto de reunión en la concepción de Marcial, narra un proceso de integración entre bandas juveniles, que denomina organización extra-esquina. Entre las actividades que Marcial destaca, está el programa de radio “A través del espejo”, de Radio Universidad en 1984, la organización Bandas Unidas del Sector Hidalgo (BUSH) creada en el CUCSH en 1984, donde se producía la revista La Nave, la revista ¡Qué Role! editada principalmente por Ricardo Sotelo en la colonia del Fresno, entre otras; y la organización de semanas culturales de 1987 a 1992, cuando a los organizadores de estos eventos les fueron negados los espacios y permisos por parte de las autoridades municipales. (Marcial, 1996, pag. 100), es claro el deseo de los jóvenes de la época de apropiarse no sólo de la esquina del barrio y de crear nuevas herramientas de comunicación al interior de las instituciones y paralelas.

Sobre el graffiti el doctor del Colegio de Jalisco menciona que:

“(una) forma natural de expresión de esta identidad cultural de los grupos juveniles de barrio, es el llamado grafiti, o placazos según el lenguaje de sus creadores.

Este medio de expresión tiene especiales características para el análisis socio-cultural e incluso político, ya que representa la toma de un espacio público para manifestar deseos, presencias e inconformidades por parte de sujetos que, bajo el anonimato, transmiten mensajes dirigidos específicamente a un receptor. Así, en el caso que nos ocupa se constituye como una comunicación entre estos grupos juveniles con toda la intención de que el extraño no entienda la simbología y el mensaje dejado en la barda. Además de que el papel que juega aquí la transgresión, el apropiarse de un espacio público que no les pertenece, revitaliza los usos culturales de esta forma de expresión.” (Marcial, 1996, pag. 103)

Y narra que en un recorrido por colonias, en su mayoría al oriente de la ciudad, pudo registrar más de cien graffitis. Y que en su mayoría estos demarcaban el territorio con símbolos del grupo o utilizaban imaginario local como figuras religiosas, exaltación de la mexicanidad, la brutalidad policiaca y los percances de la vida dentro del grupo juvenil.

• Santa Margarita
• Jalisco
• San José Río Verde
• Tetlán Río Verde
• Santa Cecilia
• San Pedro Tlaquepaque
• Unidad Clemente Orozco
• Miravalle
• Constitución (Marcial, 1996, pag. 103)

Impugnaciones subterráneas (1997)

El libro La democracia de los de abajo en México, coordinado por Jorge Alonso y Juan Manuel Ramírez Sáiz, está patrocinado por el Consejo Electoral del Estado de Jalisco, el Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Humanidades de la Universidad Nacional Autónoma de México y la editorial del diario La Jornada. Tiene como objetivo recopilar los distintos esfuerzos de la sociedad civil organizada, ya sea tradicional o tribalmente, para proponer debates, consensos y la construcción de un nuevos órdenes sociales. (Reguillo, 1997, pags. 16 - 17)

La aportación de Rossana Reguillo en este libro en el capítulo llamado Taggers, punks y ravers: las impugnaciones subterráneas es valiosa para la presente investigación, porque es el primer escrito que hace una distinción formal entre los taggers y los cholos de Guadalajara, dos grupos juveniles que utilizan el graffiti como una herramienta de comunicación. Y además, funciona como una primera conclusión a la primera etapa del estado de la cuestión del presente trabajo académico, ya que dota de una dimensión política al uso del graffiti como herramienta comunicativa de un sector de la sociedad políticamente marginado, el de los jóvenes.

Rossana Reguillo (1997) comienza reconociendo que en México, como en todo el mundo, las juventudes son heterogéneas, es decir, no existe un solo proyecto de identidad que englobe a todos los jóvenes mexicanos.

“Al igual que otros segmentos de la población, los jóvenes en México y en el mundo constituyen grupalidades diferenciales, adscripciones identitarias que se definen y organización en torno a banderas, objetos, creencias, estéticas y consumos culturales que varían de acuerdo al nivel socioeconómico, a las regiones, al grado de escolaridad, entre otros factores que la investigación empírica apenas empieza a desentrañar. (pag. 209)

La autora busca responder ”cuáles son los proyectos y las utopías que los mantienen, los agrupan y los enfrentan a otros jóvenes y al sistema, cuáles son los itinerarios, las prácticas y, sobre todo, cómo actualizan su fe descreída en la democracia.” (Reguillo, 1997, pag. 210)

Para responder estas preguntas, Reguillo presenta el análisis de tres tipos de identidad de agrupaciones juveniles:

• Taggers – Sectores populares
• Punks – Sectores populares
• Ravers – Clase Media
  

Cabe destacar que la autora manifiesta que estas no son todas las culturas juveniles, pero no desarrolla porque estudiará sólo estas tres. El análisis es cuantitativo y como principales herramientas utiliza la observación directa, las entrevistas con los jóvenes de las diferentes agrupaciones y el acceso a documentos elaborados por los mismos. En la aplicación de estas herramientas se enfocó principalmente en ocho indicadores: creencias, formas de comunicación, objetos de valor, tolerancia, inclusión, relaciones de género, capacidad de asimilación de la disidencia interna y espacios naturales de interacción. (Reguillo, 1997, pag. 210)
Reguillo hace hincapié en reconocer el momento por el que atraviesa el país, convulso de transformaciones que terminarían por re-definir todos los proyectos identitarios de la nación. La transición, para la autora, se da al iniciarse la década de los noventa ya que en ésta:

se consolidan, o se aceleran algunas de las tendencias que venían anunciándose desde la década anterior, estos: la mundialización de la cultura por vía de las industrias culturales, los medios de comunicación y las súper tecnologías de información; el triunfo del discurso neoliberal montado sobre el adelgazamiento del Estado y sobre la exaltación del individualismo; el empobrecimiento creciente de grandes sectores de la población; descrédito y deslegitimación de las instancias y dispositivos tradicionales de representación y participación (1997, pag. 211)

Para la autora, esta transformación en la vida cotidiana de los jóvenes significó una afectación en la percepción de la política, del espacio y del futuro. (Reguillo, 1997, pag. 211)

Después de esta reconfiguración en los proyectos de identidad, para la autora existen cinco características en común en los grupos de jóvenes incluidos en este estudio, situados en los márgenes de la sociedad (objetiva o simbólicamente).

• Tienen una conciencia globalizada, están conectados a través de redes de interacción y consumo.
• Priorizan los pequeños espacios como trincheras para la transformación global.
• El individuo se convierte en el centro de las prácticas grupales. El grupo ya no es en sí mismo el fin, sólo el medio que debe respetar la diferencia entre los pares.
• Son más cuidadosos en elegir las causas sociales en las que se involucran.
• El barrio dejó de ser el epicentro del mundo. (Reguillo, 1997, pag. 211)

Sobre el último punto hace énfasis en la transición generacional:

En los ochentas, para los jóvenes de los sectores populares, el grupo de pares servía para cobijar bajo un manto homogéneo las diferencias individuales y ofrecer el efecto ilusorio de un nosotros compacto que se convertía en el punto de llegada y salida de las visiones del mundo; el barrio transformado por complicados mecanismos rituales de bautizo en territorio apropiado representaba el “tamaño del mundo”; la identidad colectiva hundía sus raíces en el territorio que servía simultáneamente como frontera que delimitaba lo interior-propio con lo exterior-ajeno (Reguillo, 1997, pag. 212)

La evolución en las paredes: Taggers, aerosoles y cachuchas, es el título del apartado que Rossana Reguillo utilizó para referirse a los taggers inicia con la descripción de un escritor y su actividad favorita, pintar.

“El “Guilligan” tendrá unos 17 años de edad, y es un apasionado del graffiti. Su cuerpo ágil y moreno se hace uno con el bote de aerosol, y la pared va respondiendo como si desde siempre contuviera los diseños que el Guilligan va trazando; el muro obedece a sus instrucciones y, “suda” letras y aveces, rostros y objetos. Rigurosos tenis, pantalón corto, camiseta blanca bajo una enorme camisa desabrochada y la infaltable cachucha “para atrás”, son el atuendo favorito del Guilligan y de todos los taggers del país” (Reguillo, 1997, pag. 223)

Sobre la práctica comenta:

Organizados como verdaderas cuadrillas de trabajo los taggers – mucho más jóvenes que sus hermanos punks – andan en la ciudad dejando tras su paso la huella de su presencia, en muros, puertas, postes, banquetas anuncios espectaculares y en los más increíbles y aparentemente inalcanzables lugares, haciendo con ello ostentación de que no existe reglamento, lugar y vigilancia que no puedan burlar para dejar estampada su marca identitaria, que consiste en el nombre del que realiza “la firma”, de un número a veces arbitrario, a veces significativo, como el número de integrantes de su crew, su fecha de nacimiento, algún número mágico como el 7 o el 13, etc., y las tres iniciales de su crew, por ejemplo FLC (firmando la ciudad), CCP (contra los cerdos policías), RET (real estilo tag) o, su versión en inglés RTS (real tag style). (Reguillo, 1997, pag. 223)

Según Rossana Reguillo (1997) los taggers aparecen en el centro occidente del país ya entrada la década de los noventa, lo que más llamó la atención y la molestia de las autoridades y ciudadanos fueron los lugares en donde aparecía: centros históricos, edificios públicos, estatuas, colonias residenciales, calles destinadas al comercio. Tradicionalmente el graffiti, como una práctica asociada a la banda, no salía casi nunca de los límites del barrio. Al interior de sus fronteras simbólicas, el graffiti, o mejor, el placazo, ha tenido un sentido de afirmación identitaria de los grupos que detentan el control de un territorio (pag. 223-224)
La identidad de estos jóvenes no se construye a partir de la pertenencia de un territorio; y su “nosotros”, tiene una configuración mucho más cambiante y universal. Según Reguillo, hay dos elementos en esta nueva forma de graffiti que señalan cambios fundamentales en la manera de concebir el mundo y, por ende, en las formas de acción:

1. Los taggers abandonan los ghettos territoriales en los que muchos jóvenes de sectores populares viven confinados.
2. Hay un desplazamiento del sujeto colectivo a un sujeto individual. (Reguillo, 1997, pag. 226)

Cultura juvenil (1997)

En el libro Jóvenes y presencia colectiva: Introducción al estudio de las culturas juveniles del siglo XX el Doctor Rogelio Marcial hace un recorrido histórico de todos los proyectos identitarios de grupos juveniles del siglo XX. En la misma contraportada se lee:

“Jóvenes y presencia colectiva reúne, por primera vez, una visión global de las diferentes culturas juveniles del presente siglo, aportando con ello una mirada más completa sobre la juventud.”

Marcial divide históricamente tres periodos básicos

1. De 1900 a 1958: Corresponde al periodo en donde las agrupaciones sintieron la necesidad de crear espacios propios para los jóvenes, diferentes a los establecidos institucionalmente.
2. De 1959 a 1974: Enmarca la consolidación de los espacios de expresión juvenil y el papel específico de la juventud en el mundo.
3. De 1975 a 1996: Se define por el surgimiento de grupos juveniles de autodefensa sociocultural. (1997, pag. 19)

También plantea dos categorías para dividir las expresiones juveniles, según el nivel de asimilación, integración, rebeldía y contestación ante las instituciones.

• Grupos juveniles disonantes: dejan en evidencia palpable su existencia, pero su inconformidad nunca cuestionó a fondo la estructura social de la que formaban parte.
• Grupos juveniles refractarios: desde su origen es evidente la oposición a los valores y normas sociales con los que se enfrentan.
• Los que no tienen suficiente información para ser clasificados.
  

Para Rogelio Marcial (1997) los taggers, a los que en primera ocasión les da una categoría independiente, son refractarios, es decir, tienen una fuerte oposición al estado de las cosas. Son jóvenes de diferentes estratos sociales que clandestinamente decoran la ciudad en la que viven mediante el grafiti.
La palabra tagger se deriva del término en inglés tag, el cual significa “etiqueta” o “marca”, y se podría traducir al español como “etiquetadores”, “marcadores” o “quienes hacen marcas”. Describe el significado de crew, como cuadrilla, un grupo que tiene cierta organización para llevar a cabo algún trabajo. La forma preferida de vestirse de los taggers: vestimenta holgada, playeras, pantalones y chamarras, porque ayudan a esconder los botes de spray de la mirada de la policía. Así como la relación entre el rap y el hip-hop con el graffiti. Y el consumo ocasional de marihuana.
Los taggers realizan grafitis que buscan decorar la ciudad según la concepción de sus creadores. Los temas son variados y suelen ser firmados con letras estilizadas. Muchas composiciones, conocidas como “murales”, buscan brindar a los transeúntes escenarios urbanos más placenteros que los que suele presentar una ciudad. A pesar de no ser territoriales las placas taggers, existe entre ellos una competencia simbólica por demostrar quién(es) es(son) el(los) mejor(es) de la ciudad. Esta competencia se resuelve la mayoría de las veces en el plano simbólico, sin embargo en ocasiones existen enfrentamientos físicos.

En esta competencia simbólica se encuentran los siguientes modos:

• La calidad artística
• El espacio en el que fue realizado. (pags. 129 - 132)

Discurso gráfico de la disidencia (2012)

El artículo El grafiti como discurso gráfico de la disidencia juvenil en Pura Imagen funciona como una síntesis de los trabajos de Rogelio Marcial que abordaban el fenómeno del graffiti en la ciudad. Afirma que el graffiti es una herramienta comunicativa de dos grupos juveniles: los cholos y los taggers, con fines diferentes, y le agrega más explícitamente una dimensión política al fenómeno.
Como vimos en el desarrollo del estado del arte, Rogelio Marcial (2012) afirma que la ciudad moderna es un lugar plural y diverso dotado de un abanico amplio de posibilidades, realidades y límites. Y que esta concepción de metrópoli debería estar diseñada para satisfacer las necesidades de los grupos que la habitan, con sus respectivos proyectos de identidad. (pags. 306 -307). Menciona que el graffiti “es para miles de jóvenes uno de los recursos gráficos y expositivos para la manifestación de una disidencia social, sea a nivel material, ideológico o cultural, que implica la toma clandestina de los espacios públicos.” (pag. 308)
En este capítulo del libro Pura Imagen, Marcial tiene como objetivo interpretar los mensajes en el graffiti tapatío a través de sus trazos y diseños. Y conocer las maneras de concebir la realidad urbana de sus creadores. (pag. 308)

Menciona que “desde una lectura política, es un recurso informal y alternativo de comunicación y expresión cultural de grupalidades urbanas, y se inserta como parte del lenguaje que define una ciudad [...] (además) la mayoría de las veces, es el único camino para la expresión por fuera de las instituciones sociales y sus aparatos de control.” (pag. 309)

Para obtener una lectura política del graffiti, Marcial establece dos niveles diferenciados del mensaje:

1. El graffiti como un mensaje oculto, que tiene al menos tres intencionalidades.

1. Los mensajes cifrados remiten un proceso complejo de construcción identitaria juvenil.

1. Según esos códigos y símbolos puestos en escena, se puede determinar su adscripción identitaria.

2. El conocimiento de los códigos implica un proceso de competencia simbólica.

1. Estar actualizado en los códigos e incluirlos denota una superioridad simbólica

3. La emisión y uso de estos códigos es maleable, es decir, cambia según los receptores a los que el emisor busca enviar un mensaje

2. El papel social de graffiti es analizado desde el mensaje público.

1. Anuncia presencia.

1. “sus emisores no encuentran, o prefieren no aprovechar, los espacios, medios, códigos y receptores que la propia sociedad, mediante sus instituciones, dispone para la interacción comunicativa”

2. Comunicación entre colectividades.

1. “estamos ante la creación de códigos de comunicación grupal, como parte de un recurso comunicativo, que tiene sus orígenes en la necesidad de intercomunicación en espacios complejos y densos como los urbanos”

3. Rol político.

1. El grafiti demuestra que sus creadores transgreden las normas sociales.

1. “Ante la carencia de otros medios o ante la decisión de no usar los existentes, deciden emplear tales espacios durante la clandestinidad de la noche para lanzar mensajes cifrados a otros grafiteros y, sobre todo, uno muy claro a la sociedad: nada los detendrá.”

2. Estamos ante manifestaciones de disidencias civiles.

1. Abonando al punto anterior, los pintores “no escogen los caminos institucionales para expresar esa disidencia.” (pags. 312 – 315)
   

Han pasado varios años desde las primeras aproximaciones al fenómeno, y queda claro que Marcial, ya hace una distinción formal entre los cholos y los taggers, como proyectos de identidad que utilizan el graffiti como recurso comunicativo en la ciudad de Guadalajara.
Para los primeros, las bandas de cholos de barrios marginales, el grafiti es un recurso netamente geográfico, y sirve principalmente para marcar el territorio. Esta apropiación del territorio responde a su vez a diversas necesidades sociales de los jóvenes, ya que al carecer de espacios de reunión y convivencia, las calles o las esquinas del barrio se tornan en lugares que se conquistan, se nominan y se territorializan” (pag. 316)

Sobre los taggers escribe:

“El grafiti también existe fuera del barrio ”guetizado” o marginal donde coexisten grupos juveniles en forma de bandas cholas, y se encuentran en las principales avenidas de la ciudad, los puentes vehiculares, los comercios, el primer cuadro, etcétera. [...]

Este graffiti se constituye como una forma de transgresión de las normas sociales. Ante la carencia de espacios para la expresión cultural, tomar las bardas de la ciudad por “asalto” (de manera anónima y en la clandestinidad de la noche) guarda significados de atrevimiento para sus creadores [...]

El graffiti de los taggers, a diferencia de los grupos barriales, no es geográfico, tampoco marca ni delimita un territorio conquistado. Más bien se extiende por toda la ciudad, aprovechando cualquier muro, sobre todo en los espacios públicos más abiertos, y no se limita al barrio de pertenencia. (pag. 325 - 327)

Marcial (2012) hace un recorrido entre los diferentes estilos de este tipo de graffiti en la ciudad, desde el tag al “pice” o mural, este último el más elaborado. Como el mismo autor había manifestado años atrás, la competencia simbólica tenía un papel fundamental en el desarrollo del graffiti local. Menciona que aunque los “taggers no son territoriales, existe entre ellos una competencia simbólica por demostrar quiénes son los mejores de la ciudad. [...] (esta competencia) suele resolverse en el plano simbólico del grafiti, aunque en casos muy extraños también se recurre al enfrentamiento físico directo entre crews”. (pag. 329)
Al mural aspiran estos jóvenes ya que demuestran su pericia y capacidad para exponer una imagen artística junto a la firma del grupo, usando el tipo de letra lo más vanguardista posible. (2012, pag. 329)
Ambos proyectos de identidad juvenil, utilizan el graffiti como una manifestación abierta de desacuerdo ante las condiciones sociales y culturales contemporáneas, y manifiestan este rechazo por el simple hecho de transgredir las normas sociales para emitir un mensaje. Rogelio Marcial concluye definiendo el graffiti como un recurso comunicativo y de expresión cultural de ciertos jóvenes, que se encuentran adscritos a identidades juveniles específicas. (2012, pag. 333)

Conclusión de los cholos a los taggers

En esta primera parte del estado de la cuestión tanto Rossana Reguillo, como Rogelio Marcial, conceptualizan el uso del graffiti como una herramienta comunicativa, un recurso de grupos juveniles urbanos que construyen proyectos de identidad al margen de los instituidos.
Es un fenómeno social y contracultural. Social, porque tiene un mensaje público hacia las otras agrupaciones que constituyen una configuración social; y contracultural, porque tiene un mensaje privado que promueve la creación de dinámicas y lógicas que proyectan identidad.

Aunque en la bibliografía, los taggers, que son el principal interés de la presente monografía, tienen una categoría formal y se convierten en un sujeto de interés académico hasta 1997 -que Rossana Reguillo habla de su proyecto de identidad y la función que tiene al crear espacios de comunicación alternativos- siempre estuvieron ahí. Lo describen los autores en sus recorridos por la ciudad, sin embargo sólo analizan el graffiti como una herramienta de comunicación de las bandas o pandillas.

Los especialistas de esta etapa crearon un marco teórico general para estudiar todos los productos culturales que producía un grupo específico, los cholos. Y desde esa perspectiva teórica, interpretar qué sucedía con las juventudes, específicamente las urbanas, de la época. Si el interés hacia los taggers es un poco tardío, los argumentos que sustentan sus trabajos académicos son tan sólidos que funcionan para proyectos de identidad que se asumen como contraculturales. Suponer que un grupo de individuos con poderes y conocimientos situados desarrollan herramientas de comunicación, interna y externa, al margen de las instituciones en un entorno urbano con diferentes grupos de poder que defienden intereses, con conocimientos también situados, es una punto de partida para analizar grupos juveniles contraculturales que considero vigente.

Del tag a la pieza

Para los escritores de esta categoría la principal preocupación es legitimar la propuesta estética del graffiti como arte. Los primeros dos trabajos son tesis para obtener el grado de maestría en la Universidad de Guadalajara, el tercero es una compilación de fotografías y entrevistas coordinado por Daniel Neufeld.

Comparten, en mayor o menor medida, una idea evolucionista del fenómeno; es decir, para los tres, el graffiti se fue transformando en el tiempo con una sofisticación gráfica y estética. Además aparece en el debate académico, por lo menos local, la dicotomía entre el graffiti legal y el ilegal. El primero relacionado con el graffiti virtuoso y técnico el segundo como vandálico.

La principal diferencia es la dimensión geográfica y la cercanía con los sujetos de investigación al observarlos. Me explico, Sergio Murillo (2010) analiza el graffiti desde su emergencia en Estados Unidos y hace una investigación extensiva sobre la evolución de los estilos en diferentes ciudades del mundo, sin embargo, la investigación del graffiti en la ciudad de Guadalajara se resume a un capítulo al final, en donde la comunicación con los grafiteros de la ciudad es casi nula. Juan Manuel Palacios (2006) hace la misma revisión histórica y traza el recorrido del graffiti, desde su aparición en Nueva York hasta la colonia de Miravalle en Tlaquepaque, uno de los municipios que conforman la área metropolitana de Guadalajara. Palacios entrevista a dos grafiteros, que actualmente son los referentes históricos del arte urbano que utiliza el aerosol como herramienta en la ciudad, de la colonia Peque y Secreto Rebollo. Para finalizar el libro fotográfico Arte Urbano GDL que coordinó Neufeld (2010) está delimitado geográficamente sólo en la ciudad de Guadalajara. Jérémie Haasser fotografió las intervenciones de la ciudad y Daniel Neufeld entrevistó a los creadores, creando un catálogo de los escritores de graffiti, artistas urbanos y sus obras en la ciudad de Guadalajara.

Expresión cultural y artística (2006)

En este trabajo para obtener el grado de maestro titulado El graffiti como una expresión cultural y artística en la colonia Miravalle del municipio de Tlaquepaque, Jalisco, Palacios afirma que “el graffiti se puede considerar como lenguaje artístico para unos, vandalismo para otros y en algunos casos por su aspecto transgresor, ambos” (2006, pag. 9)

Sobre la dicotomía que se mencionó anteriormente entre el graffiti legal e ilegal, Palacios (2006) hace una distinción entre la función que le dan los grafiteros a cada una de estas dimensiones:

En el caso del graffiti nos encontraremos con dos vertientes básicas; la primera de autores que pretenden crear y ser escuchados por medio de esta expresión, trastocando sentimientos de nuestras sociedades y pretendiendo trascender por medio de la comunicación artística y que muchas veces transgrede las normas de la sociedad en general. Y por otro lado que siempre se le ha considerado como una expresión característica de las pandillas, los vagos y criminales por lo tanto ha carecido de una aceptación de la sociedad, sin tomar en cuenta su carácter y sus propósitos de trascendencia. (pags. 11 – 12)

El propósito del Maestro Juan Manuel Palacios Cortés (2006, pag. 13) es demostrar desde un punto de vista estético-artístico las principales características que hicieron del graffiti un movimiento contracultural y una forma de expresión en la ciudad, específicamente en Tlaquepaque
En los primeros dos capítulos de la tesis de Juan Manuel Palacios, recorre toda la historia del graffiti, desde su aparición y evolución en Nueva York. Para el autor, la motivación de los escritores de graffiti fue cambiando con el tiempo y define tres motivos principalmente. Como paréntesis, estas motivaciones son muy cercanas a la competencia simbólica que había propuesto Marcial previamente. Regresando al autor del texto el mismo afirma que:

• Primero lo único que les importaba es que las firmas aparecieran en todas partes y que la gente pudiera leerlas.
• Al aparecer cientos de nuevos escritores, se empezó a otorgarle cada vez más importancia al estilo.
• Después el único deseo de los escritores era superar a los demás y dedicaban su esfuerzo en escribir su nombre en los lugares más inverosímiles. (2006, pag. 22)

Según la evolución que describe Juan Manuel Palacios (2006), el graffiti fue creciendo en el tamaño que una pieza abarcaba y sofisticando sus trazos, es en este proceso evolutivo que existe una primera división; entre los escritores con una propuesta más artística, los que pintaban piezas; y los escritores con una expresión más transgresora, que hacían vomitados (obras pobres en diseño y ejecución). (pag. 29)

De esta manera afirma que en Nueva York:

Comienza una competencia entre obras de calidad y firmas o vomitados, que hasta la actualidad se sigue dando, iniciando un movimiento desquiciado, proyectando líneas y firmas sin sentido y muy pocas obras con sentimiento y belleza. Los grafiteros artísticos y especializados […] calificaron abiertamente los “vomitados” como “montones de basura” y empezaron a lamentarse de que la popularidad que estaban alcanzando podría afectar a los verdaderos actores del graffiti” (pag. 30)

En el tercer y cuarto capítulo, aborda el fenómeno desde su dimensión gráfica, cuáles son sus estilos, el desarrollo de la técnica, los elementos plásticos del graffiti hasta la relación del mismo con el arte y la cultura.

El autor busca que el graffiti sea apreciado como arte, pero sí hace una discriminación de los vomitados, es decir, hace una distinción entre el graffiti legal-técnico como legítimo y afirma que que es necesario “darle un reconocimiento que aun cuando haya quienes lo nieguen, su presencia está ahí y ya forma parte de la historia del arte.” (Palacios, 2006, pag. 86)

Palacios (2006) desarrolla un primer glosario del graffiti en Guadalajara, y aunque no explica de dónde tomó los conceptos es muy atinado.

Crew
Placa
Writer
Powser
Piojo
Vandalismo
Vomitado
Nickname
Burbujas
Tag
Trowh-Ups
3D
Wildstyle
Delta
Soft Letter
Personajes o Caracteres
Fleer
Fadding
Scratch (pags 60 – 63)

El autor después desarrolla otra glosario, sin embargo, este es cien por ciento técnico, buscando demostrar que los artistas del aerosol utilizan estos fundamentos del arte en sus obras.

Color
Armonía
Balance
Composición
Contraste
Dirección
Espacio
Figura
Fondo
Gradación
Volumen (Palacios, 2006, pags. 80-83)

En el último capítulo desarrolla el papel que juega el graffiti artístico en la colonia de Miravalle en el municipio de Tlaquepaque. Entrevistó a dos escritores, que actualmente son referentes históricos del graffiti legal en Guadalajara: Peque y Secreto Rebollo.

Inicia este capítulo describiendo las condiciones sociales de la colonia:

“es una colonia de nivel económico bajo pero que actualmente cuenta con todos los servicios, luz, agua, teléfono, transporte, seguridad, educación (primarias, secundarias, y la preparatoria n.6), así como mercados y unidos deportivas.” (Palacios, 2006, pag. 88)

Palacios (2006) describe, con lo que se puede considerar una breve etnografía, el estado de Miravalle en relación al graffiti y cual se pinta más frecuentemente en la colonia.

“En la colonia Miravalle se pueden apreciar distintos tipos de graffitis, estos se pueden contemplar en bardas de casas o edificios públicos tales como escuelas, en la unidad deportiva, plazas y mercados, hasta la estación de policía; la mayoría de estos son “tags” que muchas veces no se pueden distinguir por el acumulamiento de las firmas o vomitados, algunos de ellos son sólo claves, una forma de comunicación entre pandillas [...]

En los últimos años se ha notado en los graffitis de Miravalle una evolución clara, con un crecimiento en la calidad de las obras, éstas en su mayoría son elaboradas en muros en donación y de forma legal” (pags. 90 - 91)

Peque – VRS – Verdadera Realidad Social

“este actor tiene más de 14 años practicando el graffiti, su estilo más particular son los PERSONAJES Y LETRAS, inició de forma ilegal como todos los de su crew, estudió la carrera de Artes Plásticas Profesional Medio en la Universidad de Guadalajara.” (Palacios, 2006, pág. 92)

Secreto Rebollo – EUR – Estilo Único Reseco

“EL SECRETO o SECRE su nombre es Cristian Rebollo, otro habitante de la colonia Miravalle que desea dejar el anonimato para llevar sus obras a las galerías. Estudiante de la carrera de Artes Plásticas Profesional Medio de la Universidad de Guadalajara […] lleva más de ocho años dedicado al graffiti, al igual que los demás inicia de manera ilegal llegando a la evolución natural del graffiti” (Palacios, 2006, págs. 95 - 96)

El Mtro. Palacios (2006) termina su trabajo con dos conclusiones: Una sobre el graffiti en general y la dicotomía legal - ilegal. La segunda, sobre la apropiación local del graffiti en la colonia de Miravalle, en el municipio de Tlaquepaque, que forma parte de la área metropolitana de Guadalajara.

El graffiti representa ciertos valores los cuales son transmitidos hacia la sociedad en general, su búsqueda por la justicia, la armonía, la verdad, la denuncia y la reivindicación no cesa, reconociendo que existen distintos tipos de graffiti donde aquellas que tienen la peculiaridad de transmitir a través de la obra pensamientos, opiniones e ideas y otro que sólo daña el entorno urbano pero que a pesar de todo no se puede deslindar uno del otro por que prácticamente todos tienen el mismo origen. [...]

El graffiti en Miravalle no es la excepción, una colonia marginal donde su población es mayormente joven, chicos bandas que encuentran en el graffiti una forma de vida y que con el pasar del tiempo se convierten en grandes artistas de nivel nacional e internacional, sus obras alcanzan ámbitos y se les reconoce como verdaderas obras de arte. (pag 100-101)

Guadalajara 1990 - 2010 (2010)

Sergio Murillo entregó El graffiti en Guadalajara de 1990 al 2010 para obtener el grado de maestro y en su tesis busca sustentar el valor estético del graffiti en la ciudad de Guadalajara, para ello desarrolla la emergencia, la historia y la evolución gráfica del fenómeno en el mundo. Sin gran rigor académico, descarga diversas páginas de internet, pequeños fragmentos de historia de los graffitis en diferentes partes del mundo. Logrando acentuar la dimensión glocal que tiene el graffiti del estilo hip-hop. Sobre la ciudad de Guadalajara nos regala una crónica muy personal sobre el tema, siempre buscando darle un valor estético y gráfico a las piezas mejor ejecutadas, suponiendo que existe una evolución casi lineal en los estilos.

Para Murillo “El graffiti justifica su razón de ser a través de la historia en su evolución y desarrollo, lo cual ayuda a revalorar su importancia social como expresión artística. (2010 pag. 19)

El primer capítulo de la tesis explica la morfología del graffiti, según el mismo “pretende hacer una descripción del graffiti respecto a su forma, color, elementos estructurales, quien fue su creador, el surgimiento de estilos que surgieron en la ciudad de Nueva York tomando en cuenta desde su forma más sencilla a la más compleja o profusa. (Murillo, 2010, pag. 22)

De esta manera hace un catálogo de estilos de graffiti y explica quiénes fueron sus mayores expositores en el mundo. Los estilos que Murillo (2010) aborda son los siguientes:

Tags
Broadway elegant
Brooklyn
Bronx
Tag outline
Bubble letter
Throw-ups
Block letter
Wild style
3D
Model Pastel
Dirty
Orgánico
Caracter
Icónico
Abstracto (pags. 24 - 41)

Murillo, afirma que existe un grupo de componentes comunes en los diferentes estilos del graffiti que desarrolló anteriormente, escribe el siguiente glosario de componentes del graffiti:

Relleno
Borde
Fondo
Nube
Power line
Brillo
Destello
3D
Remates
Conexiones
Flechas
Firma del autor
Inscripciones
Grupos a los que pertenece
Dedicatorias
Otras (2010, pags. 42 - 44)

Después, aborda la historia, evolución y expansión del graffiti, además de la influencia y particularidades que tiene en el resto del mundo, demostrando de esta manera el carácter glocal del fenómeno.

Murillo rescata la historia del graffiti desde la prehistoria a la civilización moderna. Cuenta de los primeros hombres que sintieron la necesidad expresarse en las cuevas, cómo fue un recurso de comunicación en la antigua roma e incluso rescata una anécdota de Napoleón Bonaparte como escritor furtivo. (2010, pags. 46 - 48). Desde mi punto de vista es importante hacer una delimitación histórica del tipo de graffiti que se está investigando, esa es una de las razones por la que este trabajo académico no toma en cuenta el graffiti de los agrupaciones revolucionarias mexicanas de los años setentas ni el graffiti territorial de las pandillas que estudian Rossana Reguillo y Marcial, mucho menos el graffiti de los primeros hombres en las cavernas.
Es evidente en todos los relatos sobre el graffiti, la importancia que tiene Nueva York en la emergencia y evolución del graffiti hip-hop; y Murillo no es una excepción. Una de las aportaciones del autor es que desarrolla micro-historias de diferentes pioneros en el graffiti. Como su tesis habla del valor estético del fenómeno, es interesante ver cómo rescata a los personajes del graffiti a través de lo que aportaron al mismo:

• Primeros escritores

Lo único que les interesaba era aparecer en todas partes y que el mayor número de personas pudieran leerlo.

• Taki 183
• Frank 207
• Chew 127
• Julio 204

• Riesgo

El escritor de Manhattan se especializó en escribir su nombre en lugares inalcanzables para el resto de los humanos, por el peligro de hacer las pintas en zonas de alto riesgo.

• Soul 1

• Inicio del desarrollo del estilo en tags

• Koll Jeff
• Lee 163
• Wicked Gary
• Cay 161
• Snake 131
• Stay High
• Top Cat

• Primeras bombas

• Super Kool
• Phase 2

• 3D

• Pistol 1

Según la perspectiva del autor existe una evolución constante en la propuesta gráfica y artística del graffiti y retoma de Martha Cooper una bifurcación del graffiti:

“Las firmas pobres y escasas de expresión se estaban quedando en el pasado, pero no olvidando ya que era y es un proceso evolutivo; y es ahí donde el graffiti se divide en dos: un graffiti artístico y otro, como ellos lo llaman, “los vomitados” (throw up), término para describir las obras pobres en diseño y ejecución, ahora lo conocemos como graffiti vandálico”.

Desarrolla brevemente la aparición, evolución y escritores reconocidos de cada país o región geográfica. Lo interesante de Murillo es que reconoce es la dimensión glocal del fenómeno, es decir, la apropiación y desarrollo local de un movimiento cultural global. Los lugares que el autor aborda son:

Estados Unidos
Puerto Rico
Canadá
Europa
Suecia
Dinamarca
Reino Unido
Países Bajos
Francia
Portugal
España
Italia
Suiza
Austria
Croacia
Grecia
Bulgaria
Rusia
Bielorrusia
Estonia
África
Asia
Australia y Nueva Zelanda
América Latina
América del Sur

Después del recorrido en otras partes del mundo, Murillo (2010) aborda la historia del graffiti en el territorio mexicano, desde su primera aparición en tiempos precolombinos con la trillada historia de Hernán Cortés, el uso de este recurso de comunicación a finales de los años sesenta, en los juegos olímpicos de 1968 y la emergencia del graffiti estilo hip-hop en las ciudades fronterizas, hasta su paso al interior del país, con la ciudad de Guadalajara como puerta de ingreso. (pag. 100)
Retoma de Tania Salazar, el recorrido histórico del graffiti y la afirmación de que “llegó por el lado de los barrios de Tijuana, Guadalajara, Aguascalientes, y al DF por Cd. Neza en los años setentas, aunque en la década de lo noventa marca un auge en la expresión.” (Murillo, 2010, pag. 102)
Murillo (2010) asegura que “al principio de los noventas la ciudad de Guadalajara surge la proliferación de la cultura juvenil del graffiti, marcas sin sentido, para la sociedad. No se conoce con exactitud el barrio en el cual se vislumbraron los primeros graffitis" (pag. 113). Y que el graffiti “el instrumento con el que se deja constancia de protesta y manifestación social, ha devenido a una técnica que algunos colectivos de arte han retomado para expresarse abiertamente” (pag. 112). Mientras el autor hace mas grande la brecha entre el graffiti vandálico y artístico, legitima el último afirmando que los artistas urbanos “son jóvenes que están luchando por abrir una ruta diferente, pese a que los sectores conservadores de la cultura estén regateando la validación estética de su expresión por la transgresión que conlleva a las normas y al buen gusto de quien tiene el poder de la cultura oficial y que tradicionalmente les ha significado el graffiti. (pag. 112)

Esta última cita es una aportación importante porque habla de un proceso de asimilación y resistencia del graffiti legal en las instituciones y la iniciativa privada. Para sustentar este proceso, el autor busca crear una cronología que retrata esta evolución.

• En 1997 surgen los primeros concursos de graffiti organizados por iniciativa de los propios grafiteros, con apoyo de Comex.
• Surgieron buenos exponentes en la piezas o murales, en los concursos invitaron a grafiteros de otros estados.
• No obstante la elaboración de piezas y murales, la práctica de tags y bombas sigue siendo una acción recurrente aun en grafiteros legales.
• Para el año 2004, Jalisco ocupa un lugar entre las ciudades más graffiteadas y con un nivel artístico importante. La lucha ha sido larga en cuanto a manifestar su postura; y se ha ido ganando en aspectos como la aceptación del graffiti en varios sectores de la población y en algunas dependencias de Gobierno.
• El incremento en la calidad de las piezas ha ayudado que los propietarios de las bardas permitan que éstas sean utilizadas para graffitearse.
• Las autoridades otorgan permisos para intervenir en áreas oficiales como unidades administrativas, deportivas o predios baldíos.
• Algunos fabricantes de pintura en aerosol proporcionan las latas de pintura para eventos relacionados con graffiti legal. 116 – 117
  

Murillo concluye contundentemente:

Actualmente las cosas van cambiando y algunos grafiteros pasan a ser considerados artistas urbanos. Ahora existen empresas y particulares que facilitan sus muros de manera temporal, los medios de comunicación los invitan a hacer o mostrar sus obras. Los grupos de grafiteros desde la mitad de los noventas se han dado a la tarea de organizar encuentro de pintas de graffiti con pretensiones artísticas, en ocasiones contando con invitados extranjeros. Para ello gestionan el permiso con las instancias correspondientes. Empresas e instancias oficiales organizan concursos con atractivos incentivos en efectivo o en especie. (2010, pag. 121)

Arte urbano (2010)

Arte Urbano GDL fue un proyecto patrocinado por el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, este trabajo publicado en el 2010 crea un panorama completo de la etapa de complejización en la que se situaba en fenómeno del graffiti en la ciudad. En el esfuerzo de documentar las intervenciones urbanas, Daniel Neufeld (2010) no discrimina el tipo de intervención y reconoce que en la ciudad “resulta igual de influyente un tag de los VEC que la pieza más trabajada de los VRS” (pag. 8). Es el primer esfuerzo de una institución gubernamental, que entonces presidía el gobernador en turno Emilio González Márquez, de documentar las expresiones gráficas juveniles sin filtrarlas entre graffiti vandálico o graffiti artístico.

El catálogo que presenta Neufeld es un compilado de fotografías de intervenciones urbanas y entrevistas de grafiteros y artistas urbanos de la ciudad. A través de los mismos, reconstruye, sin rigor académico como él mismo menciona, una aproximación a la emergencia del fenómeno en la ciudad. Es, según Neufeld, un fenómeno migratorio en constante evolución gráfica y efímero. Sobre la constante evolución, o sofisticación, afirma que a las intervenciones de la ciudad, en su mayoría con la influencia del graffiti norteamericano o “clásico”, se suman nuevas técnicas como los stickers o el esténcil, además de la sofisticación de lo que, hasta entonces, otros autores habían llamado graffiti legal y que Neufeld recategoriza como arte urbano (2010, pags. 6-9).

El esfuerzo de los autores de documentar las intervenciones de la ciudad es altruista, casi bondadoso, ya que “muchas de las producciones retratadas en este libro ya no existen. [...] De ahí la importancia de rescatar en fotografía lo que de otra forma hubiera desaparecido sin dejar rastro” (Neufeld, 2010, pag. 9)

A pesar de reconocer la influencia del graffiti transgresor, o “clásico”, en la emergencia del arte urbano tapatio, para el autor sólo unos pocos “encauzan” esa energía creativa; y la mayoría se queda estancado en la “repetición de letras que más que aportar algo al entorno, lo contaminan” (Neufeld, 2010, pag. 10). Pero los que logran esa conversión entre el graffiti y el arte urbano, pueden desarrollar una propuesta artista real y valiosa.

Conclusión del graffiti al arte urbano

En la segunda parte del estado de la cuestión ya no se habla de pandillas, ni del graffiti como un recurso comunicativo de la juventud. El interés principal de las personas que escribieron las monografías o el catálogo, fue destacar y legitimar la dimensión artística del graffiti, a la que desde este momento se le empieza a denominar arte urbano.
Una de las principales bondades de revisar la bibliografía cronológicamente, es ver cómo cambia el interés, los conceptos e incluso las personas entrevistadas. En ese sentido, para estos investigadores, la dimensión artística de las intervenciones gráficas urbanas, que antes se conceptualizaba como graffiti legal, es su principal preocupación y hacen un esfuerzo para legitimarlo como arte.

Esta etapa cronológica funciona como una ventana en el tiempo. Es a través de la documentación fotográfica y la recolección de entrevistas, que podemos darnos cuenta que el arte urbano es el resultado de un complejo proceso de sofisticacción grafica en el graffiti y conquista de espacios urbanos, a través de la gestión y la apropiación de la ciudad.

Pero como se mencionó previamente, la ciudad es un producto, y al mismo tiempo, un productor. Y en las entrañas de la misma, se estaba gestando una respuesta de las instituciones gubernamentales para dirigir esta energía creativa (que hasta el momento parecía fuera de cauce) o por lo menos intentarlo.

Entre la espada (privada) y la pared (pública)

En la tercera parte del estado de la cuestión se analizan las publicaciones que ven en el graffiti una mercancía, ya sea como un producto o un servicio. Es necesario aclarar que en ninguno de los casos se está hablando del graffiti en sí. Se puede hablar de productos que incluyen gráficos que tienen una estética influenciada por el graffiti norteamericano y su localización tapatía, o la prestación de servicios técnico-artísticos de personas que utilizan como herramienta principal el aerosol o tienen las influencias gráficas previamente mencionadas, por dar dos ejemplos.

Al mismo tiempo que algunos escritores de graffiti sofisticaban sus trazos y se facilitaba la gestión de espacios para la intervención, algunas instituciones públicas y empresas de la iniciativa privada ofrecieron proyectos de identidad alternativos para los grafiteros.
En este apartado abordamos las publicaciones locales que: se aproximan a las políticas públicas que utilizan el aerosol para ofrecer proyectos de identidad institucionales, o por lo menos no tan disruptivos para la juventud tapatía. Describen el proceso de legitimación y uso de la gráfica relacionada con el graffiti en la producción comercial o artística en la iniciativa privada.

Jovenes y politicas públicas (2006)

Jóvenes y políticas públicas se publicó con el el apoyo conjunto del Instituto Jalisciense de la Juventud y el Colegio de Jalisco; en él, aborda la historia de las políticas públicas diseñadas para la juventud jalisciense. En primer lugar desde la dimensión general nacional y, después, más específicamente en los propuestas locales. Sobre esta monografía me gustaría resaltar la tradición que tienen las instituciones nacionales al utilizar estos programas públicos para la cooptación con fines políticos de los jóvenes y rastrear los primeros esfuerzos institucionales de apertura hacia los jóvenes grafiteros.

Después de un recorrido de setenta años de políticas públicas en su gran mayoría priísta, podemos ver que la principal preocupación del estado era capacitar a los jóvenes para obtener algún empleo o tenerlos organizados-censados en confederaciones u oficinas. El objetivo de los programas se transforma con Luis Echeverría, cuando crea el Injuve en 1970 como una respuesta a una serie de tensiones entre los jóvenes y el estado mexicano que decantaron en la matanza de Tlatelolco en 1968 y diez años de guerrilla urbana.
Ese fue el primer esfuerzo del Estado mexicano federal de crear canales de comunicación con los jóvenes que no compartían el proyecto de identidad político, económico y social que las instituciones ofrecían. Sin embargo, la noble labor del Estado mexicano tuvo un alto precio al crear estos puentes de comunicación por lo menos para los jóvenes con proyectos de identidad marginales, es decir, fuera de las instituciones.
Fue José López Portillo quien en 1977 organizó los Consejos Populares Juveniles en diferentes puntos de la ciudad de México, principalmente las zonas marginadas que tenían grupos de chavos banda. Miguel de la Madrid, en el sexenio de 1982 - 1988, consolidó el trabajo de cooptación política de algunos líderes y movimientos juveniles de estos sectores populares (Marcial y Vizcarra, 2006, pags. 29 - 34). La cooptación de grupos de chavos banda, se sumaban a la organización paramilitar de grupos de estudiantes y los cuadros políticos juveniles al interior del Partido Revolucionario Institucional. En los dos siguientes sexenios encabezados por Carlos Salinas y Ernesto Zedillo, las propuestas para apoyar a la juventud se enfocaron en el plano deportivo, aunque los autores hacen hincapié que en estos doce años los apoyos institucionales desaparecieron o fueron nulos. Con la alternancia en el país, por lo menos de partido, Acción Nacional asume la administración nacional después de setenta años de gobiernos ininterrumpidos del PRI. Vicente Fox llevó a cabo un extenso trabajo para el diseño del Programa Nacional de Juventud 2002-2006, que fue conocido como PROJUVENTUD. Este programa incluía otros programas de desarrollo individual de jóvenes; y también tomaba en cuenta los sectores juveniles en riesgo de exclusión (Marcial y Vizcarra, 2006, pags. 34 - 40).

Guadalajara Joven en 1995, fue uno de los primeros programas que no limitaban en el marco deportivo los programas públicos dirigidos a la juventud tapatía. Según Marcial y Vizcarra, con la llegada del PAN al gobierno encabezada por César Coll, una de las primera tareas fue convocar a los grafiteros con un concurso de graffiti y talleres de capacitación técnico-artística. Guadalajara Joven centró su trabajo en cuatro programas:

• Bolsa de trabajo
• Proyecto Antigraffiti
• Carnet de descuentos
• Talleres de aerografía, pintura, muralismo y elaboración de papel artesanal, entre otros. (Marcial y Vizcarra, 2006, pag. 53).

En 1996, Alberto Cárdenas como gobernador del estado de Jalisco, apoyó la creación del Consejo de Jóvenes Jaliscienses, una asociación civil que no tenía carácter gubernamental pero intentaba tender puentes de comunicación hacia las juventudes tapatías. En el 2002 Francisco Ramírez Acuña crea el Instituto Jalisciense de la Juventud, en Julio del mismo año publicó su plan de trabajo que tenía como pilares

• Educación
• Participación
• Equidad para jóvenes excluidos
• Salud
• Cultura
• Empleo
• Creación del Centro de Investigación y Estudios sobre Juventud

Durante la administración de Fernando Garza en el año 2004, cuando el ejecutivo nacional era Vicente Fox, Guadalajara Joven se transformó de programa del ayuntamiento a organismo desconcentrado y subordinado a la Oficialía Mayor de Desarrollo Social. Este cambio respondía al impulso de la administración federal, a través del IMJ, para que se establecieran institutos municipales de atención a la juventud, Guadalajara Joven permanecería como un programa social del ayuntamiento de Guadalajara (Marcial y Vizcarra, 2006, pags. 49 - 53).

Sobre el graffiti en específico Marcial y Vizcarra (2006) mencionan que

“Con la llegada del PAN al gobierno municipal, encabezado por César Coll (1995-1997), la primera tarea que emprendió Guadalajara Joven fue convocar a los grafiteros que, desde 1991, tenían invadida la ciudad. Se diseñó un concurso de graffiti para interpelar con ello a los jóvenes y para no recurrir a lo que el gobierno anterior, de extracción priísta, había usado en su lucha para erradicar las pintas: la represión. Sin embargo, la carente comunicación de los funcionarios municipales con los jóvenes y su problemática, ocasionó que se ensayarán diversas medidas, inclusive repitiéndolas, hasta regresar a la represión y a la contradicción entre las medidas tomadas por distintas oficinas municipales y estatales (pag. 53).

Espacios, actores y estilos (2011)

La tesis doctoral de Alberto Peredo, Lectura socio-territorial de Guadalajara a través del graffiti actual : espacios, actores, estilos y técnicas de intervención callejera en el espacio urbano, es el trabajo más completo sobre el graffiti en la zona metropolitana de Guadalajara. Reconstruye el fenómeno históricamente, toma en cuenta los puntos de vista de todos los grupos involucrados para hacer una definición del graffiti.
Por ejemplo, hace entrevistas a profundidad a grafiteros, encuestas a los vecinos y rescata datos socioeconómicos del INEGI, sólo por mencionar algunas herramientas metodológicas que utilizó. Por eso fue tan complicado para mí asignarle una categoría, ya que ve el graffiti como una expresión cultural, analiza la transformación del graffiti al arte urbano; y documenta las respuestas de la iniciativa privada o las instituciones gubernamentales. Incluir el texto de Peredo en esta categoría es una decisión estrictamente económica, ya que retoma la mayoría de las líneas de investigación expuestas previamente, por lo que me limitaré a presentar los que considero son los aportes del autor al estado de la cuestión en esta categoría principalmente.

Retoma de Reguillo y Marcial la concepción de la ciudad como espacio de interacción entre los distintos proyectos de identidad, institucionales o contraculturales y, además, agrega que “para ellos (específicamente) el espacio urbano implica un campo de confrontación en el cual, a través de medios visuales, se conquistan espacios y se gana el respeto de otros grafiteros.” (Peredo, 2011, pag. 178)

Para Peredo hablar de graffiti de

“manera genérica es hablar de un fenómeno de comunicación visual no oficial que concentra todas las expresiones gráficas que con diversas herramientas se plasman en casi cualquier superficie susceptible de ser rayada o marcada, ya sea con motivos, satíricos, caligráficos, de protesta, personales, sexuales, amorosos, rituales o simplemente lúdicos, que se apropian de dichos espacios principalmente de manera subversiva.” (2011, pag. 2)

El autor hace un recorrido histórico del uso del concepto graffiti y acierta en delimitar su interés académico en el graffiti hip-hop. En ese recorrido histórico, Peredo (2011) documenta otros grupos que utilizaron el recurso de apropiarse del espacio público para plasmar un mensaje en diferentes décadas, lugares y con diversos proyectos de identidad.

• 30 – Los Angeles – Lustradores de calzado
• 40 – Los Angeles – Pachucos
• 60 – Filadelfia – Tags (Cornbread y Top Cat)
• 70 – Nueva York – Taki 183
• 68 – América Latina – Denuncia militante

Después de un larguísimo recorrido de la historia del fenómeno, que previamente había delimitado, el autor comparte un glosario sobre el graffiti que emerge de la compilación de dos fuentes: la bibliografía que existe sobre el tema y entrevistas a profundidad con pintores locales. Peredo agrega al glosario, que se habían encargado de desarrollar los especialistas de la segunda parte, nuevas herramientas para apropiarse del entorno urbano, aparte de la pintura en aerosol que era con un lugar común en casi todos los investigadores (y que habían pasado desapercibidos para todos los investigadores previos). El rotulador, los abrasivos y los stickers ahora estaban documentados como otras herramientas que utilizaban los jóvenes para apropiarse del entorno urbano y plasmar un mensaje. (Peredo, 2011, pág. 102 - 140)

En los trabajos del apartado anterior, vimos que existía una sofisticación gráfica de lo que llamaban graffiti vandálico que derivó en el graffiti legal o artístico y posteriormente lo que Neufeld término de conceptualizar como arte urbano. Para Alberto Peredo (2011) este proceso no fue una evolución lineal y menciona que mientras se popularizaron los tags y las bombas “de manera simultánea, se consolidó también de manera contundente la influencia, del Wild Style, el carácter, o las producciones, que precisaban de una situación más o menos legal, debido a los requerimientos de tiempo para su ejecución, iniciando una nueva etapa de gestión para la autorización, a los propietarios de espacios o muros para realizarlos. (pag. 151-153)

Se puede deducir que el primer esfuerzo en la gestión de bardas para pintar graffiti legal fue de los mismos escritores y no de las autoridades. Este tipo de graffiti autogestivo también sigue vigente y no diluye el proyecto de identidad contracultural de los escritores, sin embargo, cuando los intereses de las instituciones de gobierno, o la iniciativa privada, entran en juego, sí proponen nuevos proyectos de identidad que buscan cooptar escritores y capar el carácter contracultural del graffiti.

Para Peredo (2011) la apertura de los ciudadanos hacia el graffiti legal, en ese entonces autogestivo, fue clara.

la postura ciudadana [...] mostró una apertura hacia las prácticas legales como lenguajes alternativos, propicios para compartir los espacios de la ciudad que poseen o habitan.

El ciudadano común no repara en elogiar un buen logro graffitero, de la misma manera en que se ha sentido constantemente agredido por las incursiones ilegales de esta práctica, sobre todo cuando eligen como soporte sus propiedades. (pag. 242)

Sobre las políticas públicas Peredo afirma que:

“Los mismos gobiernos que por medio de unas instancias buscan encontrar la forma de erradicar el graffiti actual, son los mismos que también cuentan con otras instituciones oficiales conformadas por centros culturales, comunitarios, escuelas, parques, galerías y espacios públicos que cuentan con superficies propias para promover prácticas artísticas” (2011, pag. 196)

Y sobre el papel de la iniciativa privada cuenta que ya hay una apertura mayor a este tipo de expresión:

“en el caso de empresas como por ejemplo la de lubricantes automotrices Valvoline, convocó en el mes de septiembre de 2009 a un concurso para decorar con murales graffiti las fachadas de 60 talleres mecánicos de la ZMG a quienes ellos distribuyen sus productos automotrices. El resultado fueron 47 murales realizados, otorgando 3 premios y 3 menciones honoríficas. El primer premio consistió en un automóvil CHEVY modelo 2010 que le fue adjudicado el escritor: SELEK, el segundo lugar fue para Seker y el tercero para Aozve.” (Peredo, 2011, pag. 209)

Como anotación, Flor Cerpa (2014) menciona que en la monografía que presentó para titularse de la licenciatura en Historia, y que abordaré más adelante, Alberto Peredo era un escritor de graffiti que tenía como seudónimo Sozop y pertenecía al crew EYOS. Es importante resaltar este hecho porque explica el conocimiento tan vasto del tema y la cercanía con los entrevistados en su mayoría de ese crew en específico.

El graffiti y la mercadotecnia (2012)

El trabajo de Filiberto Barajas, que tiene por nombre El graffiti como auxiliar en el diseño de marca : aplicación del graffiti en una línea de productos comerciales y que presentó para conseguir el título de Licenciado en Diseño para la comunicación gráfica es un estudio exhaustivo de la estética del graffiti y la aplicación de elementos visuales relacionados para una marca que se llama “Derby Skateboard”.

Según las palabras del autor.

“El propósito de este trabajo es hacer un análisis acerca de la relación existente entre graffiti, diseño y moda urbana, y a partir de esto generar propuestas gráficas, tanto para la imagen institucional de una empresa como para la línea de productos que se pretende comercializar. Se planea utilizar el graffiti como base para generar los elementos visuales que se aplicarán en todo el proyecto, haciendo su respectiva investigación y justificación. (Barajas, 2012, pag. 4)

El autor agota todas las líneas de investigación, hace el recorrido de la emergencia del graffiti en Estados Unidos como un movimiento juvenil transgresor integrado por grupos de jóvenes, narra la aparición del fenómeno en Guadalajara, entrevista a grafiteros, hace encuestas de percepción sobre el nivel de aceptación del gráfica relacionada con el graffiti, desarrolla el respectivo glosario y la descripción de los estilos y nos regala una análisis formal del graffiti como estructura visual. (Barajas, 2012)

Después del análisis de los estilos, el autor propone ciertos gráficos que expongo a continuación.

Elemento integrador comunitario (2012)

En El reconocimiento del grafiti como elemento integrador comunitario : Lomas de Tabachines y el Nuevo Vergel, Zapopan, Jalisco, Laura Medina Rizo presenta una monografía que se divide en dos partes:La primera es una investigación sobre el graffiti en la ciudad y la capacidad que tiene de transformar el espacio urbano. La segunda es la documentación de un programa de intervención del ayuntamiento que se llamó Diálogo a Raya, que ella encabezó.

Se enfoca principalmente en los barrios periféricos que tienen bajo nivel socioeconómico y específicamente en los jóvenes que pertenecen, o están en riesgo de pertenecer, a pandillas (Medina, 2013, pag. 8). La investigación empírica la hace a través de un diagnóstico en Lomas de Tabachines y Nuevo Vergel, en el municipio conurbado de Zapopan. Y concluye con actividades relacionadas con el graffiti en el Archivo Municipal de Zapopan y la intervención de un parque público en la colonia Santa Lucía del mismo municipio.

Laura Medina retoma de Rossana Reguillo la concepción del graffiti como una herramienta de comunicación y la muestra visible de grupos contraculturales, es decir, que funcionan al margen de la cultura dominante y los proyectos institucionales. Delimita el estudio hacia los grupos de jóvenes que se juntan en las esquinas, o con riesgo de pertenecer a pandillas, que Reguillo y Marcial abordaron desde 1994 (2013, pags. 33 - 42).

Me gustaría destacar que podría parecer un sinsentido retomar bibliografía que trataba un movimiento contracultural de hace casi veinte años, sin embargo, estas pandillas aún existen en las periferias de la ciudad, es decir, el estudio es vigente y nos permite adelantar un supuesto: El graffiti como fenómeno social de ninguna manera sigue una evolución histórica lineal, por el contrario, los procesos de complejización y sofisticación del que es objeto, ofrecen nuevas capas que se adicionan. Estos nuevos proyectos de identidad comparten además del uso del aerosol como herramienta principal y la apropiación del espacio público, algunos códigos de identidad, dinámicas de integración identitaria y enlaces de interdependencia.

Sobre la importancia de abordar estos grupos de jóvenes, que son considerados excluidos de los economica y socialmente, Medina (2013) expresa cinco razones para valorar el graffiti como una manifestación cultural importante de la ciudad:

• Es un elemento sociocultural, ya que es una representación de organización social urbana; y en ella encierra saberes y formas de sentir de los personas que la utilizan.
• Muestra las relaciones sociales de sus productores con la ciudad.
• Su naturaleza transgresora es parte de la crítica a la sociedad.
• Son expresiones de individuos y agrupaciones sociales que reclaman ser escuchados y por ello recurren al espacio público.
• Es una expresión artística ya que cubre la necesidad de expresar y comunicar, respeta elementos de estética y composición, tiende a ser impactante, pasa por un proceso reflexivo que genera un impulso creativo, sus técnicas requieren gran destreza y habilidad. (pag. 63)

Siguiendo esa línea de investigación hace un diagnóstico en las colonias Lomas de Tabachines y Nuevo Vergel en el municipio de Zapopan. A través de análisis de estadísticas socioeconómicas afirma que estas colonias pertenecen a franjas olvidadas. Y, como Marcial y Reguillo hicieron previamente, analiza las intervenciones gráficas de la colonia.

Habla sobre las modificaciones de ley que fueron una respuesta gubernamental al fenómeno del graffiti. La adición en 2003 del artículo 231 BIS en el Código Penal del estado de Jalisco y el 399 del Código Penal Federal en el 2012.

El proyecto de intervención Diálogo a Raya que se que se ejecutó del 5 de Junio al 20 de Julio del 2013 en el Archivo Municipal de Zapopan fue una propuesta del ayuntamiento de Zapopan que encabezó la autora del texto. Tenía como objetivos: Mostrar el graffiti cholo, como un elemento original y digno de ser visto. Y crear puntos de encuentro para los graffiteros, con pintores locales e internacionales. (Medina, 2013 pags. )

• Exposición de cincuenta fotografías de graffiti, realizadas en manera individual o grupal en diferentes barrios de Zapopan.
• El proceso de selección lo hizo un grupo especializado de artistas.
• Acompañando la exposición se realizarán charlas con expertos en el tema y escritores

• Rogelio Marcial
• Alberto Peredo
• Alhex Dicer
• Frase
• Walter Gunter

• Se intervino un parque ubicado en la colonia Tepeyac, en el cruce de las calles Santa Lucía, Manuel M. Tortolero y Vista Hermosa.

Cultura hegemónica y subcultura (2014)

Flor Cerpa presentó Entre la subcultura y la cultura hegemónica. El caso del graffiti en la Zona Metropolitana de Guadalajara, 1994 - 2014 para titularse como licenciada en Historia. En él, busca visibilizar los procesos de legitimación y asimilación que tuvo el graffiti en los poderes instituidos, públicos o privados, relacionados con el arte en la zona metropolitana de Guadalajara.
Para Cerpa (2014) es relevante exponer el “proceso que va de la calle a la galería, del mural a los lienzos, a la ropa y los accesorios de moda, a las marcas” (pag. 84) Para la autora la ruta de asimilación del graffiti, una subcultura, en las instituciones, la cultura hegemónica, toma sentido en un marco mercantil ya que “como estrategia de permanencia y como resultado de un perfeccionamiento en las técnicas y métodos en la elaboración, el graffiti ha encontrado espacios "legales" y privados, públicos y permitidos en donde plasmarse, abriendo un mercado en los medios de comunicación, convirtiéndolo en objeto de producción y consumo, principalmente entre los jóvenes.” (Cerpa, 2014, pag. 5)

La autora menciona que utilizó varios métodos de recolección de datos como la historia oral, etnografía, recopilación hemerográfica pero sólo en contadas ocasiones utiliza estos recursos con un rigor académico claro, su tesis en realidad está más sustentada en la revisión bibliográfica de autores extranjeros y fragmentos de entrevistas o “comunicaciones personales” que refuerzan empíricamente sus argumentos, en otras palabras, es un vaivén entre lo teórico y lo anecdótico.

Cerpa (2014) afirma que el proceso del graffiti en Guadalajara:

se presenta en tres fases: primero como una subcultura, entendida como una manifestación transgresora y radical (más no de resistencia). En una segunda fase se va resignificando como consecuencia de una necesidad de supervivencia o permanencia. Por último, es aceptada por parte de la sociedad insertándose en la cultura hegemónica para su consumo comercial. (pag. 16)

Flor Cerpa (2014) sugiere que “surge un interés estético -al principio personal e íntimo- entre quienes después fungirán como promotores del graffiti, se fotografía, se organizan exposiciones en galerías o foros independiente” además que “la hegemonía cultural que entre otras cosas lo acaparará para transmitir mensajes publicitarios a jóvenes, vender obra vanguardista, promocionar marcas, espacios o ser el estilo gráfico que representa a la juventud. ” (pag. 55)

La autora menciona, rescatando de las entrevistas a dos grafiteros que hicieron la transición a artistas, que los pintores cambiaron sus estrategias para insertarse en el mundo del arte local y ya que “el campo del arte al que el graffiti entra está definido y constituido por instituciones, o la elite, es decir: Museos, galerías y estudiosos o conocedores. Estas facciones se reconocen como autoridades que dominan el campo porque acumulan y protegen el capital del circuito o concepciones ortodoxas sobre el juego del arte que determinan los valores específicos de ese campo” (Cerpa, 2014, pag. 72 - 73). Es decir, para Flor Cerpa (2014), los artistas urbanos que antes fueron graffiteros, no solo cedieron en la forma, la apropiación sin permiso de las paredes para decorarlas, también tuvieron que hacer una cambio de fondo con la propuesta estética, las maneras de relacionarse e incluso las amistades.

Flor Cerpa (2014) concluye que los escritores de graffiti oscilan entre ambos proyectos y alternan entre la intervención urbana con o sin permiso.
Afirma que los estudios sobre el tema se quedaron estancados al conceptualizar el graffiti, sin embargo, desde mi punto de vista, creo que ella misma reproduce ese doble rasero, ya que sus definiciones de graffiti están relacionadas con la expresión juvenil transgresora como movimiento social pero su mirada está enfocada un proceso de mercantilización de la gráfica relacionada con el graffiti.

Acervo “Golden Old School Guanatos” (2018)

Gestión del patrimonio fotográfico digital. Catalogación, análisis y difusión fotográfica de graffiti en Guadalajara el caso del acervo “Golden old school Guanatos” (1990-2000) es el segundo trabajo de Flor Cerpa que aborda los productos culturales alrededor del graffiti de la ciudad, la autora publica este texto para obtener el grado de maestra en gestión y desarrollo cultural. Su principal interés es proponer la fotografía como un método que implica la captura y difusión de las intervenciones urbanas. Con el uso de la fotografía documental como hilo conductor, su texto se divide en dos: En primer lugar propone un formato para la categorización y análisis de fotografías que retratan los primeros años del fenómeno en la ciudad. Y en segundo lugar, documenta la gestión del Primer Foro de Cultura Visual en Guadalajara y los resultados que obtuvo la autora del trabajo al organizar mesas de discusión y otras actividades relacionadas con el uso de la imagen para abordar el arte urbano.

Flor Cerpa utiliza la fotografía para rescatar intervenciones que son de naturaleza efímera, ya que son de carácter ilegal y se encuentran en el espacio público. Retoma de Meneses y López que “estas expresiones nacieron disputándose los espacios públicos con las autoridades encargadas de la defensa del patrimonio urbano y los servicios de la ciudad” (Citado en Cerpa, 2018, pag. 29).

La autora presenta diez fotografías que descargó de un grupo de facebook llamado Golden Old School Guanatos y las expuso con el formato que anteriormente había desarrollado. Algunas categorías que propone son simplemente absurdas porque no coinciden con el material que está utilizando, como la apertura de la cámara o el punto el enfoque, ya que estas imágenes son descargadas de internet y no contienen estos metadatos, los campos del formato que me parecieron más adecuados fueron los siguientes:

• Tipo de documento
• Antigüedad
• Tipo de graffiti
• Pie de foto
• Comentarios de la autora (Cerpa, 2018, pag. 60 - 61)

En este grupo de Facebook, grafiteros que se autodenominan vieja escuela, comparten material fotográfico,. En sus publicaciones incluyen la fotografía y un pie de página. A través de la descarga y descripción, utilizando el formato como herramienta, de diez fotos descargadas del grupo Flor Cerpa pretende hacer una descripción del fenómeno. Sin embargo la herramienta es imprecisa, ya que la autora no se toma la molestia de comparar los eventos descritos por los escritores con otras fuentes u otros escritores, omite la interacción que se da en los comentarios de la publicación (tarea obligada para un etnografía virtual), y no ofrece a otros investigadores la capacidad de rastrear la información que ofrece.

A continuación desarrollo algunos ejemplos de los errores en la metodología propuesta por Cerpa (2018):

1) En la imagen 3, presenta la fotografía de una barda en Tonalá en 1997, el autor de la publicación afirma que fue el primer concurso de Graffiti en Tonalá, y Cerpa sin rigor académico desarrolla este mito, sin explicar ¿Donde se llevó a cabo el evento? ¿Quien lo organizó? ¿En qué fecha? ¿En realidad fue el primer evento de graffiti en el municipio conurbado?

2) En la imágenes 5, 6 y 8 presenta jóvenes en las imágenes, narra el contexto, el tipo de intervención pero nunca se pregunta quiénes son, omite la importancia que tuvieron los escritores.

3) El enlace de rescate de la imagen está equivocado, es decir, sólo apunta al grupo donde la autora descargó la imagen, pero no a la publicación específica. El hipervínculo no funciona para que otros investigadores puedan acceder a esta información, por lo que que no ofrece valor académico.

Sobre el 1er Foro de Cultura Visual en Guadalajara, Flor nos ofrece toda la documentación que la autora presentó para llevar a cabo el evento que se inauguró el 27 de octubre del 2017. Según Cerpa (2018, pag. 91) “constituyó la primera iniciativa en Guadalajara por difundir y visibilizar las nuevas prácticas visuales del graffiti”

“El foro estuvo constituido por un acto inaugural, una conferencia magistral impartida por Martha Cooper, cinco mesas conformadas por entre 3 y 4 ponencias con duración de 20 minutos cada una; al final de cada mesa procedió una ronda de preguntas y respuestas. El foro también estuvo compuesto por una exposición de 26 imágenes fotográficas” (Cerpa, 2018, pag. 91)

El foro se desarrolló en la Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara, participaron tanto expositores, académicos, estudiantes, fotógrafas y editores de revistas especializadas.

Conclusión entre la espada y la pared

En la tercera y última parte de esta revisión bibliográfica podemos ver que el uso de estrategias de producción artística o gestión cultural relacionada con el graffiti es clara. Para los autores de este apartado, el concepto de graffiti no se encuentra exclusivamente relacionado con una herramienta de comunicación al margen de las instituciones, aunque en sus marcos teóricos lo definen de esa manera. Por una parte, conceptualizan el graffiti desde su emergencia y desarrollo como un movimiento juvenil transgresor, pero lo abordan con otros objetivos. Por ejemplo, desde la gráfica mercantilizada relacionada con el graffiti, el uso del aerosol para decorar la ciudad desde el marco institucional o los productos mercantiles relacionados con los anteriores.

El concepto de graffiti se ha complejizado y, aunque sigue relacionado fuertemente a una propuesta estética específica de naturaleza transgresora, en el proceso local emergieron nuevos proyectos de identidad relacionados con el fenómeno. Proyectos que vale la pena apuntar están sujetos a fines mercantiles o estrategias gubernamentales para normarlo. Los estudios de esta etapa fijan su mirada en estos proyectos y algunos incluso afirman que el graffiti ilegal como herramienta de comunicación al margen de la instituciones ya no funciona como un catalizador de cambio.